El presente artículo se publicó originalmente en Ajedrez, arte y cultura, volumen compilado por Esteban Jaureguizar y editado por la Universidad de la República, Uruguay, 2023.
MARCEL DUCHAMP EN BUENOS AIRES
P. C.: ─¿Es la obra de arte ideal? [el ajedrez.]M. D.: ─Podría serlo. Debe tenerse en cuenta, también, que el medio de los jugadores de ajedrez es mucho más simpático que el de los artistas. Se trata de personas totalmente obnubiladas, completamente ciegas, provistas de orejeras. Locos de una cierta calidad, al igual que se supone que lo sea el artista, y no lo es, por lo general. Esto fue, tal vez, lo que más me interesó (...).Pierre Cabanne,Conversaciones con Marcel Duchamp, 1972, p. 9.
En el verano de 1918, desmotivado en su trabajo en la que sería su obra fundamental y más conocida —La mariée mise à nu par ses célibataires, même [“La novia desnudada por sus solteros, incluso”], abreviadamente El gran vidrio— y cansado de las restricciones que la Primera Guerra Mundial (1914-1918) está ocasionando en la vida neoyorquina, Marcel Duchamp anuncia a sus amistades su intención de trasladarse a Buenos Aires. No le anima ningún proyecto, no conoce a nadie en Argentina, ni siquiera tiene nociones elementales del idioma; solo está decidido a establecerse en la ciudad sudamericana durante un largo periodo de tiempo. Dos años, precisa en cartas1 a sus amigos Francis Picabia2 y Henri-Pierre Roché3. A su futuro cuñado, JeanCrotti4, le dice que es su forma de «cortar completamente con esa parte del mundo»5 y que quizá cambiando de aires pueda volver a centrarse en su trabajo.
De todas formas, en un dibujo que envía a Florine Stettheimer6 el día antes de su partida, en el que aparece un mapa de América con la trayectoria que debía seguir el barco y el tiempo que esperaba estar ausente, la ciudad de Buenos Aires aparece marcada con un gran signo de interrogación. Duchamp no estaba seguro de lo que le depararía el destino en la capital de Argentina.
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| Figura 1 Marcel Duchamp Adieu à Florine [Adiós a Florine] 13 de agosto de 1918 Philadelphia Museum of Art |
Sí deja claro que no piensa exponer su trabajo allí, tratará de dar clases de francés para obtener algún dinero y se llevará todos los papeles donde ha ido anotando escrupulosamente sus ideas para El gran vidrio. Sin embargo, la actividad central de su estancia en Buenos Aires será, como veremos, el ajedrez. Parece claro que Duchamp estaba atravesando en 1918 un momento de cambio con relación a su trabajo. En julio ha terminado Tu m’, un encargo de Katherine Dreier que sería su última obra sobre lienzo, y está más interesado cada día en los ready-mades, en los experimentos ópticos... Y en el ajedrez.
Ya en el barco que lo conduce junto a Yvonne Chastel, su pareja de entonces, a Buenos Aires, el S.S. Crofton Hall, un viejo y lento vapor, se queja de que no hay a bordo ningún jugador de ajedrez y de que no puede por lo tanto jugar con nadie. «Nada de ajedrez, nadie con quien jugar»7 , le escribe a su amigo y mecenas Walter Arensberg8 .
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| Figura 2 El SS Crofton Hall |
Pese a que inicialmente le parece que la vida es muy barata y la comida espléndida, Buenos Aires le causa a la larga una pésima impresión9. Le parece una ciudad provinciana y cerrada donde la diversión es escasa. Le sorprende sobremanera que las mujeres estén proscritas de la vida social nocturna, no frecuentan los teatros ni los casinos, y los hombres le parecen tan arrogantes como ignorantes. No hay una vida artística que pudiera considerarse «moderna» y los pintores le parecen herederos de Zuloaga10 y Anglada-Camarosa (sic)11. Así que no le queda otra que trabajar. Alquila un apartamento para él y para Yvonne Chastel en el 1743 de la calle Alsina y un estudio para él solo en el 1507 de la calle Sarmiento12 y allí comienza a ordenar sus notas preparatorias para El gran vidrio, que se ha quedado en Nueva York, y a dibujar sobre papel sus ideas de forma que le resulte fácil terminar la obra cuando regrese.
La ausencia de arte contemporáneo en Buenos Aires le llevará a intentar organizar una exposición de pintura cubista —«cubificar» Buenos Aires, dice— en alguna galería de la ciudad13. Sin embargo, y pese a considerar que había un buen mercado potencial para obras de arte modernas, el proyecto no llegó a cuajar.
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| Figura 3 Marcel Duchamp en su estudio de la calle Sarmiento Archivo Jean-Jacques Lebel. París |
Comienza a trabajar en lo que llama El pequeño vidrio (Figura 4), una prueba para ver qué efecto causarán sus dibujos cuando los traslade a El gran vidrio. Esta obra recibirá un nombre tan largo como enigmático: À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure [“Para mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora”].
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| Figura 4 Marcel Duchamp À regarder (l'autre côté du verre) d'un oeil, de près, pendant presque une heure (1918) Para mirar (el otro lado del vidrio) con un ojo, de cerca, durante casi una hora The Museum of Modern Art. New York |
En enero de 1919, Duchamp nos da una pista de lo que ha estado haciendo en Buenos Aires, además de trabajar en El gran vidrio. En una carta dirigida a Louise Arensberg14 dice:
Por el momento juego solo al ajedrez: he encontrado revistas de las que he recortado unas cuarenta partidas de Capablanca15 que voy a estudiar. Personalmente voy a entrar en el Club de Ajedrez local16 para ejercitarme de nuevo. He mandado hacer un «set» de sellos de goma (que he diseñado) con los que anoto las partidas. Le mando un ejemplar para Walter.
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| Figura 5 Marcel Duchamp Diseño para sellos de piezas de ajedrez (1920) The Museum of Modern Art. New York |
En el sobre incluye una tarjeta en la que ha compuesto un diagrama con la posición del momento decisivo de una célebre partida que enfrentó a Paul Morphy17 contra Louis Paulsen18. Duchamp empleó los sellos de goma que había diseñado.
La partida en cuestión se había celebrado en Nueva York en 1847 y es un clásico en los tratados de ajedrez, porque la combinación que arranca en el punto que Duchamp eligió para su diagrama es considerada modélica.
Veamos la partida:
1.e4 e5 2.♘f3 ♞c6 3.♘c3 ♞f6 4.♗b5 ♝c5 5.0–0 0–0 6.♘xe5 ♜e8?! 7.♘xc6?! dxc6 8.♗c4 b5 9.♗e2 ♞xe4 10.♘xe4 ♜xe4 11,♗f3 ♜e6 12.c3? ♛d3! 13.b4 ♝b6 14.a4 bxa4 15.♕xa4 ♝b7? 16.♖a2? ♜ae8 17.♕a6
Este es el momento de la partida elegido por Duchamp para componer el diagrama que enviaría a Walter Arensberg. Morphy empieza con su siguiente movimiento la combinación que todo ajedrecista ha estudiado:
17...♛xf3!! 18.gxf3 ♜g6+ 19.♔h1 ♝h3 20.♖d1 ♝g2+ 21.♔g1 ♝xf3+ 22.♔f1♝g2+ 23.♔g1 ♝h3+ 24.♔h1 ♝xf2 25.♕f1 ♝xf1 26.♖xf1 ♜e2 27.♖a1 ♜h6 28.d4 ♝e3 0–1
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| Figura 6 Posición de la partida Paulsen Vs. Morphy. Nueva York, 1857 (1918) Philadelphia Museum of Art |
Así pues, Duchamp no solo estaba estudiando a Capablanca. Estaba estudiando a los clásicos del ajedrez, reproduciendo las mismas partidas que aún hoy en día analizan los aficionados que buscan mejorar su juego. El pasatiempo familiar que jugaba en su infancia en Blainville y el pasatiempo mundano del que disfrutaba en Nueva York en la mansión de los Arensberg o la afición cultivada desde 1916 en el Marshall Chess Club de Nueva York iba dejando paso a algo mucho más serio. Como muestra, veamos los análisis de una partida propia que también envió a Walter Arensberg en una tarjeta compuesta con los sellos que había mandado fabricar.
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| Posición de análisis (1918) Philadelphia Museum of Art |
A la derecha del diagrama, Duchamp escribe: «Partida que jugué con un fuerte jugador de aquí. Partida que perdí pero que, en los pocos movimientos que indico, prueban mis progresos y mi gusto por jugar en serio. La última jugada del negro fue h6».
Los comentarios de Duchamp, tal y como aparecen en el margen izquierdo del diagrama (transcritos al sistema algebraico de notación), son como siguen (entre paréntesis nuestros propios comentarios):
1. ♘f7 ♚f7 2. ♕h5 (es un error, con 2. ♕f3 las blancas recuperan de inmediato la pieza sacrificada y después de 2 ... ♚g8 3. ♗g6 el peón de más y las buenas perspectivas de ataque contra el enroque negro hacen que la posición sea muy ventajosa, si no ganadora, para las blancas) 2. ...♞de7 3. ♘e2 (aquí vemos la idea de Duchamp, jugar 4. ♘f4 y la triple amenaza en g6 haría que las blancas recuperarán la pieza) 3. ...♞f5 (pero esto es un error que permitiría 4. ♗f5 ef5 5. ♕f5 ♚Rg8 6. ♕g6 y las blancas tienen dos peones de más y amenazan ganar un tercero mediante ♗h6; las negras se habrían defendido mejor mediante 3. ... ♝b6 o 3. ...♝a5) 4. ♘f4 ♛g5 5. ♕g5 hg5 6. ♘g6 ♞d4 (Si 6. ... ♚g6 7. g4 recuperando la pieza) (y todavía aquí las negras podrían haber jugado 6. ... ♝a5 y luego de 7. ♖d1 ♚g6 8. g4 ♝f3 9.gf5 ef5 y la mayor actividad de las piezas negras hace preferible su posición) 7. ♗g5 con un peón de más. Pero, perdí la partida.
Lo cierto es que no sabemos cómo se desarrolló la partida en realidad, ni siquiera si la posición que refleja en su carta se dio de verdad sobre el tablero o si fue una variante calculada por Duchamp durante la partida o, incluso, si fue fruto de un superficial análisis post mortem. Lo que sabemos es que partidas como esta, pese a terminar en derrota, animaron lo suficiente a Duchamp como para que el ajedrez se convirtiera en su principal ocupación durante los siguientes años.
En la Biblioteca y Museo Morgan de Nueva York, se conserva otra tarjeta compuesta por Marcel Duchamp con unas sucintas anotaciones de la posición.
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| Posición de análisis (1919) The Morgan Library & Museum |
Sobre el diagrama puede leerse: «negras Lopy Martinez (sic)». Y debajo de él: «blancas M. D., juegan». Y en el margen derecho, las anotaciones de Duchamp, que son:
1. ♕d7 ♚f8 (o ♚g6) 2. b4, sin más indicaciones. Tampoco aquí parecen los análisis de Duchamp muy acertados. Si bien 2. b4 puede ser una continuación adecuada ante 1 ... ♚f8, ante 1 ... ♚g6 2. b4 sería un error, ya que después de 2 ... ♜f5 3. ♔e2 ♞b4 parecen más cerca de la victoria las negras que las blancas.
Así pues, en enero de 1919, ya había creado una de las pocas obras que llevó a cabo en Buenos Aires, el diseño de unos sellos de goma con los que imprimir tanto un tablero como las distintas piezas del juego. Esta «obra» tiene una finalidad eminentemente práctica. Constituye una forma rápida y fácil de almacenar posiciones de estudio, un medio que permite al mismo tiempo facilitar el análisis de dichas posiciones sin tener que recurrir a un tablero o a dibujarse uno mismo la posición de las piezas. Es un indicio más de que la mente de Duchamp estaba centrada en el estudio del ajedrez.
Del mismo tenor es otra obra realizada en este periodo: la creación de un juego de ajedrez completo. En algún momento indeterminado de su estancia en Buenos Aires, Duchamp diseñó un juego de ajedrez. Tradicionalmente, se ha creído que Duchamp talló en persona todas las piezas excepto los caballos, que habría encargado a un arte sano local, pero recientemente Larry List19, quien ha realizado un estudio muy cuidadoso de las piezas, ha sugerido que probablemente fuese al revés, los caballos serían de la mano de Duchamp y el resto de las piezas habrían sido torneadas a máquina.
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| Piezas de ajedrez (1918/9) |
Pese a sus intenciones iniciales, el aburrimiento que le provoca la vida bonaerense —«paso las noches trabajando y jugando al ajedrez. Igual que en Nueva York»20 , escribe a las hermanas Stettheimer en enero—, el regreso a Francia, el 11 de marzo de 1919, de Yvonne Chastel —harta de las pocas diversiones accesibles a las mujeres en Buenos Aires y de la obsesión de Marcel por el tablero, que le hace pasar horas en el club de ajedrez—, junto con la inminencia del fin del conflicto bélico, hacen que Duchamp se replantee su idea inicial de permanecer dos años en Argentina y comienza a planear su regreso para mediados de 1919. Al mismo tiempo, su desinterés por los temas «artísticos» crece de forma paralela a como aumenta su interés por el ajedrez.
En marzo de 191921, escribe a los Arensberg:
Juego muchísimo al ajedrez. Formo parte de un club donde hay jugadores muy buenos clasificados por categorías. Todavía no he tenido el honor de estar clasificado y juego con jugadores de 2a categoría y de 3a, perdiendo y ganando de vez en cuando. Doy clases de ajedrez con el mejor jugador del club que enseña admirablemente y permite realizar progresos «teóricos».Así pues, he pensado que cuando regrese a Francia podría jugar por cable contra Walter.He encontrado en un libro una forma de hacerlo reduciendo los gastos de envío.Voy a haceros una descripción y os pido que guardéis este papel hasta julio.Si recibís un extraño cable desde Francia, será el comienzo de una partida de ajedrez.Jugaremos dos partidas simultáneamente. En mi primer telegrama enviaré mi primera jugada de la primera partida. Por ejemplo:P4R [e4] lo que se cablegrafiará:uno GEGO.Walter me enviará su respuesta de la siguiente forma:uno SESOFEFO.Lo que quiere decir que la primera jugada de las negras (Walter) en la primera partida es SESO (P4R) [e5] y que juega FEFO (P4D) [d4] como primera jugada de la segunda partida (con blancas).Creo necesario incluir los números uno, dos, tres, etc., indicando el número de jugada en el que estamos para evitar errores.(Tenemos derecho a una palabra de 8 letras y sobre esa base se ha elaborado este sistema de notación).Antes de comenzar, me informaré sobre si la censura permite el envío de este tipo de literatura por cable.Esta notación se llama notación Gringmuth.
La carta incluía a modo de separata una cartulina donde, sobre un diagrama, Duchamp había escrito de su puño y letra las denominaciones de las distintas casillas y aclaraba, además, cómo se debía proceder en el caso de los enroques: «Para los en roques se consignarán solamente los desplazamientos del rey. Por ejemplo GAKA o GADA o SAWA o SAPA».
Por lo que sé, las anunciadas partidas nunca llegaron a disputarse. Quizá no lograron superar la censura.
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| Marcel Duchamp. Notación Gringmuth (1919) Philadelphia Museum of Art |
Y ya en mayo, el ajedrez ha desplazado a cualquier otra consideración, según escribe a las hermanas Stettheimer: «Hace mucho tiempo que quiero escribirles; pero no encuentro el momento, hasta tal punto el ajedrez absorbe mi atención. Juego día y noche y nada me interesa más en el mundo que encontrar el movimiento adecuado». Para concluir un poco más adelante: «La pintura me gusta cada vez menos»22 .
En abril, había enviado a Nueva York por medio de Katherine Dreier23 (de todos los amigos a los que había invitado a acompañarlo o visitarlo en Buenos Aires, solo respondió positivamente Katerine Dreier, quien estuvo cinco meses en Argentina) la otra obra en la que estuvo trabajando en Buenos Aires: Stéréoscopie à la main [“Estereoscopía a mano”].
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| Marcel Ducahmp Stéréoscopia à la main [Esteroscopía a mano], (1918-1919) The Museum of Modern Art. New York |
Sobre una fotografía que muestra una anodina escena marina estereoscópica, Duchamp dibujó una figura poliédrica que al ser mirada con las gafas estereoscópicas parecía flotar sobre el agua.
Las dos obras con soporte físico que realizó en Buenos Aires, dejando de lado los diseños para piezas de ajedrez, muestran el alejamiento progresivo de Duchamp con respecto a la pintura. Ambas obras están más relacionadas con los experimentos ópticos que tanto le van a interesar a lo largo de su vida.
Todavía realizará una última pieza en Buenos Aires: el llamado Readymade Malheureux [“Readymade infeliz”]. Se trata, en realidad, de las instrucciones que envía a su hermana Suzanne como regalo para su boda con Jean Crotti para realizar un readymade. Básicamente, consistía en colgar un tratado de geometría en el balcón exterior de su vivienda y dejar que las inclemencias del tiempo jugaran con él.
La pareja siguió las instrucciones de Duchamp y fotografiaron el resultado. Posteriormente, Suzanne pintaría un lienzo inspirado en la fotografía titulado Le ready made malheureux de Marcel [“El readymade infeliz de Marcel Duchamp”].
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| Marcel Duchamp Readymade Malheureux [Readymade infeliz, (1918) Desaparecido |
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| Suzanne Duchamp Le readymade malheureux de Marcel Duchamp, (1920) [El readymade infeliz de Marcel Duchamp] Colección particular |
A punto de partir para Francia de regreso, resume su estancia en Buenos Aires a su amigo Walter Pach24: «He trabajado algo, he jugado mucho al ajedrez»25. Y, como colofón, en el momento de embarcar, escribe a los Arensberg que «sigue jugando mucho al ajedrez»26, pero, sobre todo:
Me siento totalmente preparado para convertirme en un maniaco del ajedrez. Todo a mi alrededor se transforma en caballo o dama y el mundo exterior carece para mí de cualquier interés que no sea su transposición en posiciones ganadoras o perdedoras.
La suerte estaba echada. A su regreso unos meses más tarde a Nueva York, después de visitar en Francia a su familia, Marcel Duchamp volverá al Marshall Chess Club e iniciará una carrera de ajedrez semiprofesional. Su aventura argentina había durado 9 meses.
Podemos concluir que fueron dos las consecuencias que se derivaron de la estancia de Marcel Duchamp en Buenos Aires y del trabajo que realizó allí. Una de ellas acabamos de mencionarla y no merece demasiados comentarios: la confirmación de que su deseo de jugar al ajedrez «en serio», algo que venía gestándose desde que se apuntara al Marshall Chess Club en 191627, tenía posibilidades de hacerse realidad.
Desde luego, parece que aún tenía bastante que aprender en cuanto a técnica ajedrecista se refiere, pero estaba dispuesto a emplear tiempo y esfuerzo personal en subsanar los defectos de su juego. De todas formas, el principal obstáculo que encontraría el artista francés para progresar dentro del mundo de las 64 casillas sería su edad. En 1919, cuando Duchamp toma la decisión, cuenta ya 32 años.
Es cierto que en el primer cuarto del siglo XX los jugadores de ajedrez no eran lo extraordinariamente precoces que son hoy, más de cien años después, pero aun así empezar una carrera profesional con más de treinta años, en una disciplina tan competitiva como el ajedrez, no parecía el más prometedor de los comienzos. Y, probablemente, Duchamp fuera consciente de ello. Por ello, sus logros ante el tablero deben ser valorados en su justa medida; no parece baladí en sus circunstancias haber llegado a ser de los mejores jugadores de Francia ni haber compartido tablero con los grandes del ajedrez internacional.
La segunda cuestión tiene que ver con lo que con demasiada frecuencia se considera el abandono del arte en beneficio del ajedrez por parte de Duchamp. Realmente, el abandono fue relativo: lo que abandonó fue la pintura de caballete —o si se quiere, las formas de expresión tradicionales—, pero a lo largo de su vida y hasta la revelación post mortem de la que sería la gran obra de la segunda parte de su vida: Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage [“Dados: 1° la caída de agua / 2° la luz de alumbrado”], en la que había trabajado en secreto durante más de veinte años, fue realizando un rosario de pequeñas obras, de pequeños gestos, de recopilaciones de sus trabajos precedentes en cajas, lo que generaba nuevos significados artísticos para estas y que daban salida a su necesidad de expresión estética.
En sus conversaciones con Pierre Cabanne, Duchamp dice: «Una partida de ajedrez es visual y plástica y, aunque en el sentido estático de la palabra no sea geométrica, sí es un mecanismo puesto que se mueve; es un dibujo, es una realidad mecánica»28 . Realmente, está definición no está demasiado lejos de ser una descripción de El gran vidrio, que también es un mecanismo móvil en el plano intelectual. Resulta significativo que su abandono de la obra que iba a terminar en Buenos Aires El gran vidrio —abandono solo en lo que respecta a su realización física porque en su mente la obra estaba terminada— coincidiera con el inicio de su dedicación plena al ajedrez, como si hubiera una continuidad entre ambas cosas en el pensamiento de Duchamp. A su biógrafo, Calvin Tompkins, le contó en una entrevista que el arte y el ajedrez estaban mucho más cerca de lo que pudiera parecer29. Quizá, en su pensamiento, empezar a jugar «en serio» al ajedrez no implicaba abandonar el arte.
Notas
1 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Afectuosamente, Marcel. Correspondencia de Marcel Duchamp. (Murcia: Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes, 2014), p. 67. En la carta a Francis Picabia añade: «Me encantaría volver a jugar al ajedrez con usted».
2 Francis Picabia (1879-1953). Pintor francés. Muy importante en el desarrollo de las vanguardias y gran amigo de Marcel Duchamp desde 1910.
3 Henri-Pierre Roché (1879-1959). Escritor y periodista. Tuvo una participación importante en las actividades del grupo dadaísta de Nueva York.
4 Jean Crotti (1878-1953). Pintor francés muy influenciado por el Orfismo. Fue el primer marido de Yvonne Chastel y posteriormente se casó con Suzanne Duchamp, fue pues cuñado de Marcel Duchamp.
5 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p 65.
6 Florine Stettheimer (1871-1944). Pintora, poeta y feminista norteamericana. Junto a sus hermanas Ettie y Carrie, dirigió un salón artístico en Nueva York frecuentado por los artistas de vanguardia, entre ellos Marcel Duchamp.
7 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p 67.
8 Walter Conrad Arensberg (1878-1954). Poeta, crítico de arte y coleccionista norteamericano. De familia adinerada, fue mecenas de diversos artistas e impulsor del arte de vanguardia en los EE. UU.
9 Bernard Marcadé. Marcel Duchamp. (Buenos Aires: Ediciones del Zorzal, 2008), 198
10 Ignacio Zuloaga (1870-1945). Pintor español de estilo realista.
11 Duchamp cita incorrectamente al pintor español Hermenegildo Anglada Camarasa (1871-1959) uno de los representantes principales del modernismo catalán.
12 Hay una fotografía de Duchamp jugando al ajedrez supuestamente en el balcón de su estudio de la calle Sarmiento (Figura 6)
13 Calvin Tomkins. Duchamp. (Barcelona: Anagrama, 1999), p 235.
14 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 76.
15 José Raúl Capablanca (1888-1942). Ajedrecista cubano que se proclamaría campeón del mundo de ajedrez en 1921, aunque en las fechas en las que se centra este artículo era ya unánimemente considerado el mejor jugador del mundo.
16 Según investigaciones de Juan Sebastián Morgado, el club al que se afilió Marcel Duchamp fue el Club Argentino de Ajedrez, que estaba cerca de su estudio de la calle Sarmiento 1507. Se ignora quién pudo ser su maestro, aunque se ha especulado con algunos nombres.
17 Paul Charles Morphy (1837-1884). Ajedrecista norteamericano considerado el mejor jugador del mundo a mediados del siglo XIX.
18 Louis Paulsen (1833-1891). Jugador de ajedrez alemán. Uno de los más fuertes de mediados del siglo XIX
19 Francis M. Naumann, Bradley Bailey & Jennifer Shahade, Marcel Duchamp. The Art of Chess, (New York: Readymade Press, 2009), p. 13.
20 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 78.
21 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 79.
22 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 81.
23 Katherine Dreier (1887-1952) Artista y mecenas estadounidense. Ayudó a impulsar el arte de vanguardia en los Estados Unidos de América.
24 Walter Pach (1883-1958) Historiador del arte, crítico y artista estadounidense. Fue uno de los mayores defensores del arte de vanguardia en los Estados Unidos
25 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 83
26 Francis M. Naumann & Hector Oblak, Op. cit., p. 84.
27 Calvin Tomkins, Op. cit., p. 235.
28 Pierre Cabanne. Conversaciones con Marcel Duchamp, (Barcelona: Anagrama, 1972), p. 14.
29 Calvin Tomkins, Op. cit., p. 237.
Bibliografía
Cabanne, P. (1972). Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona, Anagrama. [Edición original: Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris, éditions Pierre Belfond, 1967.]
Marcadé, B. (2008): Marcel Duchamp. La vida a crédito. Buenos Aires, Ediciones del Zorzal. [Edición original: Marcel Duchamp. La vie à crédit. Paris, Flammarion, 2007.]
Naumann, F.; Bailey, B. & Shahade, J. (2009). Marcel Duchamp. The Art of Chess. New York, Readymade Press.
Naumann, F. M. & Oblak, H. (2014): Afectuosamente, Marcel Duchamp. Correspondencia de Marcel Duchamp. Murcia, Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes. [Edición original: Affect Marcel. The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. London, Thames & Hudson, 2000.]
Tomkins, C. (1999). Duchamp. Barcelona, Anagrama. [Edición original: Duchamp. New York, Henry Holt and Company, 1996.]
VV. AA. Movimientos en blanco y negro. Historia, Literatura y Arte en el ajedrez argentino. Biblioteca Nacional de la República Argentina. Buenos Aires, 2017
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